El arte transfemenino en la Ciudad de México, trastocando la industria del arte contemporáneo hacia la revolución.

Sobre la exposición Plasticidades Encarnadas

Este texto aborda una exposición curada, gestionada y realizada en Ciudad de México por la artista, investigadora y curadora Rojo Génesis, creadora del colectivo audiovisual transfemenino Casa de Hadas y autora del concepto de terror transexual (México, 1996). Bajo el título Plasticidades Encarnadas: Trazos genealógicos de la producción artística de mujeres trans en México, 1970-2024, la exposición fue presentada del 22 de septiembre al 4 de noviembre de 2023 por la galería Pandeo, un espacio multisocial y transdisciplinario que realiza proyectos transfeministas desde un enfoque comunitario.

Esta exposición, resultado de trabajos archivísticos, trabajo de campo, de documentación y de conceptualización, reúne las obras de catorce mujeres trans de ocho estados diferentes de México, cuya producción artística (material de archivo, fanzines autoeditados, arte performativo, editorial, textil y visual) tuvo lugar entre 1970 y 2023. El consecuente diálogo intergeneracional entre las obras refleja no sólo las continuidades y discontinuidades históricas de lo que significa ser mujer trans en México (Covarrubias, 2023), sino también los diferentes contextos sociopolíticos de los territorios desde los que las artistas viven (o han vivido) su experiencia encarnada y propia de la transfeminidad, narrada en las obras presentadas. Estos contextos incluyen en ocasiones la violenta represión estatal durante la Guerra Sucia, entre 1965 y 1990, que dejó huella en la vida de mujeres trans y travestis, víctimas de agresiones, violaciones, detenciones arbitrarias, desapariciones y extorsiones, una memoria "demasiado encarnada en el cuerpo" (Artishock, 2023), en palabras de la curadora, y cuyas dinámicas permanecen. Para Rojo Génesis, la construcción de una memoria colectiva trans (González, 2023) es el hilo conductor de esta exposición, a menudo calificada de retrospectiva por la crítica.

La exposición recompone y propone una genealogía del arte transfeminista mexicano construida desde este espacio propio de catorce mujeres trans mexicanas, una genealogía basada en la forma en que estas mujeres se inspiran en otras mujeres trans, que a su vez encontraron en otras figuras transfemeninas anclas y puntos de referencia para su experiencia vivida. Trazar tal genealogía desafía y desplaza el discurso tradicional y oficial de la historia del arte de origen blanco, europeo y hegemónico hacia una historia propiamente trans,  arraigada en su propio territorio, desde el país (neo)colonizado hasta sus ciudades, y sobre todo, sus periferias, desde las que se experimenta una fuerte marginación. La reivindicación de esta genealogía es también afín a lo que podríamos llamar, en el contexto más amplio de la disidencia de género y sexo, un sistema de parentesco cuir centrado en los afectos (muy alejado de la herramienta histórica de organización patriarcal de la sociedad que es el parentesco consanguíneo y cis-heterosexual), que sigue siendo crucial para resistir la asimilación y recuperación por parte de las políticas neoliberales de la identidad y la "Gran Trampa Binarista" (Colibrí sudaca, 2018. p.37), que es la catalogación de las personas de la disidencia sexogenérica por parte de las letras L,G,B,T.

A mi entender, este trabajo de archivo se hace especialmente evidente en el archivo de memoria trans Trans y Fugas de Laura Glover, impulsado por el rechazo y la invisibilización de la existencia (incluso en la historia) de las mujeres trans prostitutas, "las prietas, las inquietantes, las groseras, las callejeras, las no heteronormadas" (Vallejo, 2023). Esta obra recoge las historias y los relatos personales de prostitutas trans y travestis de generaciones anteriores, reivindica una historia muy concreta de las prostitutas trans frente a los esfuerzos de borrado oficial e institucional de la misma, y hace visible el poder revolucionario de la herencia de estos conocimientos y estos afectos, convirtiendo la "delincuencia sexual" en una fuerza de protesta.

Este gesto estratégico, creativo y revolucionario, de registro de una genealogía diferente es coherente con las prácticas curatoriales y culturales intrínsecamente políticas de la galería de Pandeo, cuyo enfoque comunitario responde al trabajo de investigación colectiva llevado a cabo por la curadora de la exposición. Inspirándose en las prácticas de la artista y comisaria Sofía Moreno (también artista en la exposición en cuestión), la curadora ha elaborado una conceptualización del arte transfeminista mexicano, posicionándose en contra del extractivismo que conlleva sistemáticamente la teorización del arte transfemenino por parte de otras personas ajenas a la experiencia de vivir como mujer trans, y el tratamiento deshumanizador e invisibilizador que convierte a las mujeres trans en objetos de estudio y no en artistas, (Artishock, 2023) a menudo desde la mirada masculina cisgénero y homosexual (susceptible de encarnar al "buen gay" para quien el objetivo es la inclusión en la sociedad, no su transformación).

Por ello, el proceso de producción de esta exposición refleja un compromiso y una postura que llega a concretar una lucha por el reconocimiento y la justa compensación del trabajo de las artistas transfeministas. Primero, la exposición se conceptualizó a través del programa de exposiciones de Pandeo, Bicéfala, y del proyecto Disparo Transexual, de Rojo Génesis, espacios culturales centrados en la construcción y fortalecimiento del trabajo comunitario y la formación artística en un espacio propio, exclusivamente entre personas trans y mujeres cisgénero, buscando visibilizar la relación entre los procesos de creación artística y las prácticas curatoriales, reconociendo y valorando la  importancia de los vínculos afectivos. Como alternativas a la organización de la producción y el consumo de arte hegemónicos, conciben y realizan proyectos artísticos basados en la conciencia de la interdependencia concreta entre la estética y el mundo social, político e histórico. En consecuencia, rechazan el dictado de juzgar la importancia del arte por "los ojos que lo validan" (Covarrubias, 2023).

En segundo lugar, la exposición sigue financiándose con dinero público (la mayor parte recaudado por dos ONGs, Flux México, Fondo Semillas, e instituciones públicas como Patronato de Arte Contemporáneo) y no a través de una red de galeristas como es habitual, con el fin de redistribuirlo entre las que más se les depriva.

Una segunda edición se exhibe actualmente en el CABQA (Centro de Arte Bernardo Quintana) de Querétaro, donde se inauguró el 18 de abril. Esta segunda edición cuenta con el apoyo de le artista Leche de Virgen, el CABQA y la Secretaría de Extensión y Cultura Universitaria UAQ Arte y Género. La entrada también es gratuita, y las visitas guiadas están dirigidas por las propias artistas y la curadora (una práctica poco habitual en términos de mediación cultural) (Covarrubias, 2023). Además, todas las obras están a la venta, con el fin de promover el consumo de este arte, no como cualquier otro, sino como una producción artística de memoria colectiva trans.

En suma, la exposición constituye un espacio propio, por y para las mujeres trans mexicanas, que no sólo rehabilita su producción artística como tal ––frente al propio reduccionismo al que se enfrentan de manera constante en el mundo del arte––, sino también su autodesignación como artistas. Esto, particularmente en el contexto competitivo del trabajo sexual y las condiciones de vida hostiles, precarias y violentas de muchas mujeres trans mexicanas, representa una verdadera reapropiación de su poder de autodeterminación y autoestima. Se trata de que las artistas se beneficien de su producción artística, contra el robo, la apropiación y el extractivismo de sus historias, imágenes y cuerpas, malversando de forma traicionera este beneficio. La promoción del arte transfemenino pasa también por el reconocimiento de su valor como archivo constitutivo de una memoria colectiva trans tangible.

Por ello, esta exposición valora los conocimientos y las estéticas transfemeninas, cuyas producciones se sitúan a partir de las experiencias y corporalidades de las propias mujeres trans (Artishock, 2023). La firme postura asumida por la curadora y la galería en contra del extractivismo, y el objetivo esencial de construir una memoria colectiva trans se inscriben, a mi parecer, en el contexto concreto, inmediato y actual de violencia extrema, sistemática, estatal, y sobre todo transfeminicida, que suponen las condiciones de vida de las mujeres trans en México. Esto nos recuerda que la exposición, delimitada por las condiciones de su producción, no puede considerarse excepcional, ni puede tomarse como una representación absoluta del arte transfemenino mexicano; en tanto la posibilidad de exponer depende en primer lugar de las condiciones económicas y materiales de las artistas (Covarrubias, 2023), que les permitan preservar o hacer preservar su producción artística.

Para retomar la interdependencia de lo estético y lo político-social, de la cual se desprende la elaboración de la exposición, esta nos remite al significado etimológico de lo estético, en torno a la relación sensible y afectiva al mundo. La dimensión política de los afectos forma parte de la experiencia de ser trans y constituye conocimiento. En la medida en que las obras de Plasticidades Encarnadas exploran el cuerpo y la feminidad trans encarnada en México, desafían y superan los conceptos estéticos tradicionales de belleza, en particular, la iconografía de la historia del arte oficial, que impone criterios establecidos como cánones de belleza femenina a la representación de las mujeres. Estos cánones plantean, por ejemplo, que las mujeres, para ser percibidas como bellas, deben ser necesariamente cisgénero, algo que las obras de Plasticidades Encarnadas deconstruyen, al tiempo que revelan el doble efecto del mandato cisheterosexual que construye como monstruosas las corporeidades transfemeninas.

Los mismos cánones que promueven representaciones de mujeres desnudas basadas en la mirada masculina heterosexual ––o male gaze (Bray, 2020)–– son transgredidos, como ejemplifica la obra de la artista regiomontana V.A.L.I.S.: sus dibujos, pinturas, fanzines y cómics retratan a mujeres trans, a veces acompañadas de mujeres cisgénero, casi exclusivamente desnudas, en escenas eróticas. Surgidas del imaginario translésbico de la artista, impregnadas de la estética de la ciencia ficción y prácticas BDSM, estas mujeres trans transpiran el goce que produce experimentar el erotismo translésbico expresado a través de fantasías y de prácticas sexuales no convencionales, hasta consideradas como desviadas, y nos sumergen en narrativas en las que las mujeres trans se desean intensamente a sí mismas y también son deseadas por las mujeres cisgénero.

Si bien la exposición muestra una historia (a veces documentada, a veces no) de iniciativas similares de mujeres trans en el ámbito artístico, lo que también demuestra las redes de solidaridad que atraviesan a la comunidad trans y en las que se inscribe esta exposición de manera reivindicativa, esta se distingue de lo común en que va más allá de la presentación de obras de artistas mexicanas trans, al usar trabajos de investigación y de archivo. Plasticidades Encarnadas es así una propuesta curatorial innovadora y revolucionaria: resultado de un complejo proceso de conceptualización del arte transfeminista mexicano a partir de las propias experiencias de las mujeres trans mexicanas, sin intermediarios ni desvíos. La exposición representa una acertada empresa de historización de la estética y de la experiencia transfeminina en México, y contribuye ampliamente a construir una memoria colectiva trans local.

Sus procesos de producción lo atestiguan: los mecanismos sociales a través de los cuales se desarrolló y produjo, en virtud de su ética y postura política, hacen posible que proyectos artísticos de este tipo, disidentes en relación con la organización hegemónica del mundo del arte mexicano, sean posibles y tomen forma. Estas abren paso a una concepción innovadora de la relación entre las prácticas artísticas y curatoriales, como ligadas de forma inherente y no atravesadas por relaciones jerárquicas, sino al contrario, unidas por la propia cualidad político-afectiva del espacio comunitario que constituyen, desde un abordaje políticamente comprometido con las injusticias, minorizaciones, ocultaciones y violencias extractivistas que sufren las personas transfemeninas tanto en el ámbito artístico como en el institucional y público.

Como propuesta curatorial, Plasticidades Encarnadas trabaja por el reconocimiento del arte transfemenino que, en lugar de basarse en criterios hegemónicos y referentes coloniales del arte, construye desde un enfoque positivo otra "forma de hacer y experimentar el arte" (Covarrubias, 2023) que va más allá de las políticas identitarias, y  que cuestiona de manera profunda los saberes y las prácticas artísticas. Al resituar la distribución y delimitación de la legitimidad artística y estética, sujeta al monopolio hegemónico de la mirada occidental u occidentalizada, blanca y colonial, este otro modo de hacer y experimentar el arte opera una reordenación que devuelve a las propias artistas el poder, el valor y el beneficio de su arte, llevándolas a valorar su producción artística, que ha sido sistemáticamente despreciada.

Bibliografia

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Brey, I. (2020). Le regard féminin. Une révolution à l’écran. París, Francia. Points.

Colibrí sudaca (2018), Vuelo subversivo-desHeterosexualizador-nómade desde el fin del mundo al Territorio Ocupado por el Estado de México, en Afectos y disidencias sexuales jota-cola-mariconas en Abya Yala (pp. 37-40). México. Joterismos. Recuperado el 17 de Abril, 2024.

Covarrubias, A. (2023), Toque de muyertz: sobre las Plasticidades Encarnadas, Terremoto. Recuperado el 24 de Abril, 2024 https://terremoto.mx/online/toque-de-muyertz-sobre-las-plasticidades-encarnadas/ 

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Muñoz, J. E. (2023). Utopía Queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa. Buenos Aires, Argentina. Caja Negra.